Accueil

Playboy France s’est entretenu avec Camille Lugan, réalisatrice d’un film audacieux sorti en salle ce 24 décembre : Selon Joy. Foi, chair, désir, extase : rares sont les films français contemporains qui osent tenir ces mots ensemble sans les opposer. Avec son premier long métrage, Camille Lugan s’aventure dans une zone où le spirituel s’incarne et où les corps prient autant qu’ils jouissent.

Orpheline, Joy grandit sous la protection d’un prêtre dévoué qui l’élève dans l’univers clos de son église. Sa vie est rythmée par les rites, l’orgue, et la répétition des gestes sacrés. Un soir, elle découvre un jeune homme caché dans le confessionnal, blessé et traqué par des policiers corrompus. Elle le recueille, nettoie ses plaies, puis le suit jusque dans les marges d’une ville portuaire où se mêlent la drogue, la fête et la violence…

En 2025, faire un film sur la foi, c’est une prise de risque assumée ?

Il y a parfois un réflexe anticlérical très immédiat, comme si un film sur la foi devait forcément chercher à convertir les spectateurs. Mais ce n’est absolument pas le cas, le film n’est pas prosélyte. Ce qui m’a rassurée, ce sont des retours très différents de gens  touchés soit par le sujet, soit par la mise en scène. Le film a au moins pour lui une forme de liberté, et aujourd’hui, c’est précieux.

Dans ce film, la foi ne s’oppose pas à la chair. C’était important de dépasser cette tension ?

À partir du moment où le film s’est dirigé vers la question de la foi, j’ai trouvé assez peu intéressante l’idée d’opposer la foi et la chair. La quête du personnage est à la fois spirituelle et matérielle, parce que les deux se rejoignent. Joy a vécu dans un monde où l’esprit était désincarné, et à un moment donné, l’esprit s’incarne. Il n’y a pas d’opposition, mais une convergence.

Le film traite du corps et de la sexualité, mais pas comme une transgression…

Le film était inenvisageable sans traiter de la chair, de la sexualité, de la matérialité. Soigner les plaies, toucher les corps, faire des choses très physiques… Pour moi, le film est sur une ligne verticale, qui va de Dieu à la pulsion. La transcendance est une question qui m’habite depuis mes courts-métrages : ce qu’il y a au-dessus de nous, et ce qu’il y a au fond de nous. Il n’y a pas de Dieu sans le pulsionnel, et il n’y a pas de pulsionnel sans Dieu. Et au milieu de cette ligne, il y a le personnage.

Sonia Bonny, dans le rôle de Joy

Les Cahiers du cinéma regrettent que le film s’éloigne du “trouble spirituel” au profit de quelque chose de plus matériel, avec des personnages qu’ils jugent archétypaux. Qu’en penses-tu ?

Le film joue avec le registre du film noir, qui appelle l’archétype : dans les décors, les personnages, les lignes dramatiques — la rencontre, le monde interdit, la fuite. Ça m’intéressait de reprendre ces schémas, parfois tels quels, parfois en les décalant. J’ai toujours fait un cinéma de figures et de jeu avec les codes, plutôt qu’un cinéma d’analyse psychologique classique. Cette présence de schémas connus est volontaire. Elle me donne un cadre dans lequel je peux trouver ma liberté. Pour l’opposition entre spirituel et matériel, c’est assez amusant, parce que c’est précisément ce que le film cherche à dépasser.

Chez Joy, la foi passe par le geste, le rituel, la pratique, plus que par le dilemme intérieur. En ce sens, le film semble davantage du côté du catholicisme que du protestantisme. Cette distinction t’a-t-elle traversée consciemment ?

Oui, complètement. Ça a beaucoup habité l’écriture du film. Ce qui me passionne dans le catholicisme, c’est la question de l’incarnation, de la chair. Je n’avais pas du tout envie d’aller vers un catholicisme traditionaliste, un peu “versaillais”, quelque chose de figé qui ne correspond ni à mon rapport à la religion ni à ce qui m’intéresse en représentation. Pour moi, le film s’inscrit dans une lignée très précise, même si ce n’est jamais nommé explicitement : une lignée presque janséniste. Le jansénisme est obsédé par la question de la grâce, par le lien entre la transcendance au-dessus de nous et la matérialité de la chair. On le retrouve chez Blaise Pascal, mais aussi culturellement chez Pascal Quignard ou Robert Bresson. Et pour moi, c’était vraiment ça la question au cœur du film. Quand on lit Le Livre de la vie de Thérèse d’Avila, ou quand on regarde la statue du Bernin, le spirituel est exactement à l’endroit de l’extase : dans les mots, dans les traits, dans le corps. C’est cette zone-là que je voulais explorer. Et peut-être qu’aujourd’hui, affirmer que la foi peut s’incarner sans s’opposer au corps est devenu, paradoxalement, transgressif.

Le Bernin, Sainte Thérèse en extase

Une scène d’amour, centrale dans le film, est filmée en un plan fixe long. Pourquoi ce choix ?

Les scènes intimes sont toujours compliquées, il y en a eu tellement au cinéma… Même quand on les écrit, on ne se pose plus vraiment la question de ce que ça signifie dans un parcours de personnage. Au départ, on avait monté une version plus classique de la scène, avec des plans plus rapprochés. Ça fonctionnait, mais c’était une scène comme une autre. Quand on a revu ce plan fixe dans la continuité, on s’est rendu compte qu’il racontait beaucoup plus précisément la manière dont Joy s’abandonne. Sans bouger la caméra, on voit quelque chose de très intérieur, en même temps que la rencontre des corps. C’était plus troublant et intéressant que de filmer dans tous les axes, en faisant de la fausse sensualité. Et à la fin, elle fait ce geste où elle pose ses mains le long de son corps : elle est transformée, alors que la caméra n’a pas bougé. C’est un moment de bascule.

Volodymyr Zhdanov, dans le rôle d’Andriy

Joy parle peu, mais ses gestes sont essentiels. Comment travailles-tu cette dimension avec les acteurs ?

J’arrive avec un découpage et une idée de mise en scène, mais je ne fais pas une chorégraphie millimétrée. Ce qui m’intéresse, c’est que les acteurs s’approprient un rythme et une gestuelle qui appartiennent au personnage. Il y avait beaucoup de références à la peinture italienne et à l’iconographie religieuse, notamment autour des mains. Mais l’idée, c’est que ça ne devienne jamais un empêchement : il ne faut pas que les comédiens soient obsédés par le bon geste au lieu d’être dans le personnage.

Tu réussis à éviter beaucoup de thèmes qui sont omniprésents dans le cinéma français actuel : l’héritage familial, la psychologie, la sociologie…. Comment as-tu géré l’autre question qui tourmente notre époque, celle des rapports hommes-femmes ?

Je ne l’ai pas abordé comme une question sociétale, mais vraiment comme une question de personnages. Il y a des renversements partout dans le film : Andriy, malgré une masculinité très identifiable, est fragile, presque délicat, tandis que Joy est dans le mouvement, dans l’action. Le prêtre est longtemps asexué, très doux. À l’inverse, Mater, incarnée par Asia Argento, arrive comme une présence dure, envahissante. Asia a déjà incarné ce type de figures, et elle en joue, ce qui permet de renverser les attentes sans les commenter. Dans la scène intime, c’est l’homme qui prend l’initiative au début. Joy consent explicitement, mais traverse un moment de trouble avant de devenir sujet à son tour. Je préfère que ces déplacements soient perceptibles plutôt qu’expliqués. Le cinéma n’est pas, pour moi, le lieu du débat de société.

Asia Argento, dans le rôle de Mater

Certaines scènes évoquent David Lynch, Abel Ferrara, ou Pasolini… Quelles influences étaient conscientes ?

J’aime un cinéma capable de mobiliser quelque chose de non verbal chez le spectateur, sans passer par l’explication. David Lynch a été fondamental pour moi à cet endroit-là : il m’a fait comprendre que le cinéma pouvait toucher au sublime, à l’horreur, à l’extase, sans jamais tout expliquer, et que cette opacité pouvait être une force. Ferrara a compté énormément, parce que c’est un cinéaste qui travaille à la fois le film noir et la question de la foi, notamment dans The Addiction. Pasolini est aussi une référence essentielle : chez lui, il n’y a aucune contradiction entre le spirituel et le matériel, et une attention très forte portée aux gestes et aux visages. Le film de Ferrara sur Pasolini, avec Willem Dafoe, a d’ailleurs été une référence directe pour la scène de transe, notamment pour sa texture très ocre, très terreuse. Lars von Trier a aussi été important, pour sa capacité à montrer l’abject sans jamais juger ses personnages, tout en laissant subsister une foi très forte en l’humanité.

La ville, l’époque, le passé des personnages restent flous. Pourquoi ce rapport si fort au présent ?

Le film se déroule dans une époque contemporaine que nous appelions sur le tournage le « futur du présent ». L’idée était d’accentuer certains traits de notre époque sans faire de dystopie ni revenir dans le passé. Visuellement, on peut penser aussi bien aux années 80, à un film de Carax comme Les Amants du Pont-Neuf, qu’à un cinéma plus proche d’un Cronenberg récent comme Crimes of the Future. Ce flou permet d’immerger le spectateur dans une atmosphère et de le laisser se porter par les sensations, plutôt que par des repères trop explicites.

Une des scènes les plus magistrales est la dernière, dans laquelle l’héroïne chante seule face à la lumière, tandis que des larmes coulent sur son visage. Comment avez-vous tourné ce moment intense ?

Nous n’avons pas tourné le film dans l’ordre chronologique : on a tourné la fin très tôt, le deuxième jour. Et c’était difficile, parce que c’est important d’avoir fait le trajet avant d’arriver à la dernière image… On a fait quatre prises : à la troisième, quelque chose s’est passé. L’actrice, Sonia, le texte, le moment : toute l’équipe était très émue, et moi aussi. Après ça, on savait qu’on avait la fin du film, et ça a rendu le reste du tournage plus rassurant. Je ne voulais pas un solo démonstratif, je voulais un vrai moment de jeu. Et l’image de fin reste ambiguë : malgré la perte, malgré la mort, elle est aussi du côté de la vie, de la lumière.